Kate Conley retracera l’histoire agitée des relations entre le surréalisme et le féminisme américain. Elle se propose d’analyser l’évolution du discours critique sur les femmes artistes du surréalisme, depuis l’ouvrage de Xavière Gautier en 1971 et l’article de Linda Nochlin l’année suivante. La critique universitaire américaine très majoritairement féminine et féministe s’est penchée sur l’historiographie de ces mouvements d’avant-garde dans lesquels les hommes dominent. Passant en revue certains jalons importants de la « gynocritique » des vingt dernières années du XXème siècle (Gloria Orenstein, Whitney Chadwick, Georgiana Colvile, Susan Suleiman, Mary Ann Caws, ses propres apports à la question, jusqu’à David Hopkins et la critique anglaise Patricia Allmer ), Kate Conley étudie la façon dont la critique s’est focalisée sur l’invisibilisation des femmes créatrices du mouvement pour dénoncer les « stratégies d’exclusion » qui ont perduré jusqu’à certaines des grandes expositions consacrées au mouvement surréaliste. Révélant peu à peu les œuvres de Leonora Carrington, Kay Sage, Dorothea Tanning, Unica Zürn, Claude Cahun…, et suivant l’influence du surréalisme jusqu’à Francesca Woodman ou Susan Hiller , elle se tourne après avoir longtemps privilégié les arts visuels vers les écrivaines. Cette désoccultation progressive des œuvres des femmes surréalistes n’est pas allée sans polémiques ni différends idéologiques avec le féminisme de France, ni méfiance ou refus de la part des surréalistes concernées : quarante ans d’un débat dont les enjeux ne manquent pas d’actualité.

Katharine Conley, doyenne de la Faculté des Arts et sciences William and Mary depuis 2012 est Professeur d’études françaises et francophones. Elle a publié un grand nombre d’ouvrages sur le surréalisme, parmi lesquels Automatic Woman: The Representation of Woman in Surrealism. Lincoln: University of Nebraska Press, 1996. Robert Desnos, Surrealism, and the Marvelous in Everyday Life. Lincoln: University of Nebraska Press, 2003. Surrealist Ghostliness. Lincoln: University of Nebraska Press, 2013. On lui doit la co-édition avec Marie-Claire Dumas du colloque de Cerisy Desnos en l’an 2000, et avec Georgiana M.M. Colvile, La Femme s’entête: La Part du féminin dans le surréalisme. Paris: Lachenal & Ritter-Collection Pleine Marge, 1998. Elle a aussi consacré de très nombreux articles au Surréalisme, à Joyce Mansour, Leonora Carrington, Claude Cahun, et plusieurs chapitres d’ouvrages, dont “Photographic Automatism: Surrealism and Feminist (Post?)Modernism in Susan Hiller’s Sisters of Menon.” In Women Artists/Surrealism/Modernism. Ed. Patricia Allmer. Manchester: Manchester University Press, 2016. 33-47. Ou encore “Safe as Houses: Anamorphic Bodies in Ordinary Spaces: Miller, Carrington, Tanning, and Woodman.” In Angels of Anarchy: Woman Surrealist Artists and Tradition. Ed. Patricia Allmer. London & New York: Prestel, 2009.

Nous commencerons par retracer les circonstances dans lesquelles Georges Bataille en appelle, à partir de 1946, à une « possibilité » qui définirait le surréalisme, tout en soutenant le paradoxe que cette définition puisse lui advenir et soit rendue possible par l’action toujours continuée de « son vieil ennemi du dedans » (OC XI, 31): Bataille lui-même. C’est cette constance qui nous intéresse ici car, si la polémique fut rude et connut son acmé dans les années trente au point que Breton en fit entendre les échos jusque dans Le Manifeste, il n’en demeure pas moins que le point de vue critique de Bataille a perduré bien après la guerre en une sorte de défense et illustration d’un « grand surréalisme » à venir dont il s’agirait de soutenir le défi. Pour lui, le surréalisme n’est pas un mouvement quelconque, épisodique, mais il participe des grands mouvements historiques où les formes de la sensibilité humaines se déterminent. C’est parce que le possible du surréalisme se définit dans la perspective inouïe de la libération humaine sur le plan de l’art, de la morale et de la politique, qu’il importe pour Bataille d’en mener la critique, de telle sorte que chaque génération nouvelle retrouve le secret de cette énergie qu’aura décidément cristallisée le nom de Rimbaud.

Doublement marginalisée par l’histoire officielle du surréalisme et celle de la résistance intellectuelle, la Main à plume est un petit groupe surréaliste encore mal connu. Ces jeunes gens, poètes et plasticiens, reprennent à leur compte les mots d’ordre de la « Révolution surréaliste » pour assurer en France occupée la continuité du mouvement. Groupe particulièrement politisé, la Main à plume comprend le surréalisme comme un « État de présence » qui permette de répondre à la situation historique. La Main à plume se définit dans la lettre qu’elle destine à André Breton en juillet 1943 comme les « francs-tireurs du surréalisme en Europe ». Animés d’un « désir de vivre l’histoire », ces derniers vont être marqués par l’histoire. Le bilan de l’activité, éditoriale, ludique, poétique et plastique du groupe n’en est pas moins important et témoigne d’une véritable dynamique collective. La reprise de la geste surréaliste se mêle à un intérêt précieux pour des objets expérimentaux, et à une volonté de plus en plus ambitieuse d’aggiornamento théorique.

Si ce surréalisme combattant se retrouve isolé à la Libération, il a eu une véritable audience dans le champ intellectuel polarisé par la guerre et l’Occupation. Il est aussi le germe d’évolutions postérieures, qui n’écloront que dans l’après-guerre. La Main à plume est cette exception dans le ballet des avant-gardes, qui tuent le père pour qu’advienne du nouveau: elle a juré fidélité au surréalisme de Breton mais ne peut s’empêcher d’innover.

Après avoir esquissé le parcours de la Main à plume, nous montrerons comment l’activité du groupe est orientée à la fois par une réponse à la contrainte et une remontée aux sources du mouvement. Enfin, nous développerons quelques éléments de ce surréalisme plastique, notamment autour de la figure de Jacques Hérold.

Le regard que les psychanalystes portent sur le surréalisme a toujours été attentif, et globalement favorable. Et pour cause: sous le regard alerté du psychanalyste, la cause et l’effet, la parole et l’événement sont en relation circulaire – constat qui n’est pas loin de ce que désigne le « hasard objectif ». Mais les débats critiques littéraires ont surtout consisté à poser, à tort, une question sommairement historique: lequel, du surréalisme et de la psychanalyse, aurait « influencé » l’autre?

Guy Rosolato (1924-2012) a parcouru un tout autre chemin: bon connaisseur de l’histoire de la psychiatrie, formé aux notions-clés de la psychanalyse par ses liens avec Jacques Lacan, artiste-amateur sensible, il nous propose des outils-pour-comprendre des situations et des formes (verbales et plastiques) qui relèvent tout autant du domaine surréaliste que d’autres domaines historiques. On examinera essentiellement la notion d’oscillation métaphoro-métonymique, celle de relation d’inconnu et d’objet de perspective.

Dans un deuxième temps, on pourra remonter le cours de l’histoire et esquisser les étapes de la lecture par André Breton du corpus freudien, dans un parcours qui semble bien dialoguer avec celui de Jacques Lacan: les années 1930-1933 sont à cet égard passionnantes, puisqu’elles montrent la compréhension profonde par Breton de la notion freudienne d' »instinct de mort », notion relevant de la « seconde topique », instinct qui n’est nullement « penchant à la destruction d’autrui » mais apologie d’une énergie « liée ».

La distance prise par Guy Rosolato par rapport à Lacan et aux Lacaniens relève d’une histoire autre, que nous n’aurons sans doute pas le loisir de débrouiller, et qui touche aux applications des notions psychanalytiques à la culture: position que prône Rosolato.

L’Exposition Internationale du Surréalisme de 1936 était censée marquer, selon Breton, « le point culminant de la courbe d’influence de notre mouvement », malgré les obstacles à la création d’un mouvement spécifiquement anglais (individualisme « pathologique », puritanisme « névrotique », selon Herbert Read). Loin de se voir comme tributaires d’un petit clan parisien, les artistes et écrivains anglais, ainsi que la presse, défendent un surréalisme qui a ses racines dans une tradition littéraire et artistique anglaise, un surréalisme éclectique, ouvert, romantique (Blake), satirique (Swift) et fantaisiste (Carroll).

Cette communication a pour objectif de retracer la réception du surréalisme en Angleterre, à partir de l’exposition de Londres de 1936 et jusque dans les années d’après-guerre, et d’analyser la fabrication d’un surréalisme spécifiquement anglais par la presse et les écrits des partisans et adversaires du surréalisme.

Jeanyves Guérin se propose, après avoir situé, dans la trajectoire de Camus, les pages de L’Homme révolté consacrées au surréalisme , d’étudier les relations entre Camus et Breton, ainsi que la présence des surréalistes dans la revue Combat (notamment le rôle de Pascal Pia et Maurice Nadeau).

Michel Murat (Université Sorbonne Paris 4) : “Les pagnes multicolores, la verroterie des mots” : Réflexions sur le poncif surréaliste

Au fil des centaines de cahiers « qui se valaient tous », le surréalisme a mis en circulation des matériaux charriés par une mémoire saturée de littérature. Il a travaillé avec des poncifs existants, repris ironiquement sous forme de « contributions indirectes », surlignés dans les titres d’ouvrages (comme Les Pas perdus), « mis au goût du jour » comme les proverbes récrits par Eluard et Péret ; suivant l’exemple de Ducasse, il a retourné comme un gant le dictionnaire des idées reçues. Mais cette ironie, si elle permettait d’en prendre conscience, ne pouvait empêcher l’émergence de ses propres poncifs et leur vulgarisation rapide, favorisée par la dimension anthologique et précocement rétrospective que le groupe a donné à nombre de ses manifestations.

L’exposé suivra trois fils principaux :

1. La production des lieux communs poétiques et narratifs au sein des textes de la « haute époque », des Chants magnétiques à Poisson soluble, et leur mise en œuvre par des écrivains de la seconde génération (Queneau).

2. La cristallisation d’un poncif du surréalisme autour de trois notions cardinales, marquant trois époques successives : l’image, le hasard objectif, le mythe, dans leur version classique (Breton) et paranoïaque-critique (Dali).

3. La construction d’une image vulgarisée du surréalisme dans la fiction narrative : Odile de Queneau, L’Enfance d’un chef de Sartre.

Émilie Frémond (Université Sorbonne Nouvelle-Paris 3) : Le surréalisme dans un salon : du fantastique domestique à la domestication du rêve

Du Salon des arts décoratifs largement méprisé par Aragon qui appelait en 1925 dans les pages de La Révolution surréaliste à faire « maison nette d’un esprit domestique » par trop répandu, en criant « à l’office, je vous prie, les décorateurs et les savants timides » à la commercialisation, au début des années 1970 par Studio Simon d’un guéridon et d’un tapis dessinés par Meret Oppenheim, d’un fauteuil dessiné par Matta en hommage à Magritte (le MAgriTTA) ou d’un miroir dessiné par Man Ray (les Grands trans-Parents), une trajectoire se dessine qui est pourtant loin d’avoir été linéaire.

Refusant le fonctionnalisme d’un Le Corbusier et sa « machine à habiter », autant que l’esthétique moderniste et l’ensemble des présupposés qui fondent le design (utilité et reproductibilité), le surréalisme a indéniablement fourni les prémisses d’une architecture alternative — fantastique ou allégorique — autant que d’un design alternatif qui, né d’une réflexion sur l’objet a très rapidement quitté les galeries d’exposition (parfois transformées en maisons) pour gagner les luxueux salons des milieux mondains. Ainsi du célèbre canapé Lèvres de Dali placé par le décorateur Jean-Michel Frank dans la salle de bal et de cinéma du baron Rolan de l’Épée, avenue Foch.

Du célèbre appartement de Charles de Besteigui réalisé par Le Corbusier en 1929 et qui s’inspire directement de la peinture surréaliste aux années soixante qui voient se développer plusieurs tentatives de design alternatif ou d’anti-design, en particulier en Italie (Officina 11, Archizoom, Superstudio), nous nous intéresserons à la manière dont le surréalisme a pu influencer les modes de transformation de l’espace domestique, au risque de domestiquer l’imagination qui devait rendre « la maison (enfin) habitable » et de remplacer la révolution du quotidien en utopie de salon.

Fabrice Flahutez (Université Paris Ouest Nanterre) : « Reconstruction du surréalisme après 1946 : apports plastiques des exilés aux artistes de la clandestinité »

André Breton rentre à Paris après un exil de plusieurs années aux États-Unis, entraînant les autres exilés à sa suite. L’Exposition internationale du surréalisme, qui s’ouvre en 1947 à la Galerie Maeght, semble trouver un terrain de conciliation entre les transformations du surréalisme outre-Atlantique et les propositions plastiques et poétiques qui ont continué, bon an mal an, dans la clandestinité. Les nus de Miro deviennent des constellations, Charles Fourier devient la figure tutélaire du mouvement, le Troisième Manifeste est désormais opérant… Par ailleurs, le tournant ésotérique du surréalisme aura été le point par lequel certains contemporains de Breton lui ont porté le coup de grâce. Mais qu’a t-on compris de cet engouement pour les ésotérismes les plus exotiques?

Anne Reverseau (FWO Université de Leuven) : « Qui est “surréaliste” dans la photographie contemporaine ? L’exemple de Dolorès Marat »

L’objectif de cette communication est de réfléchir à l’héritage critique du surréalisme dans la photographie contemporaine, auprès de ceux qui la font et surtout de ceux qui la commentent, critiques d’art, journalistes, mais aussi chercheurs.

Qu’entend-on lorsqu’on qualifie aujourd’hui une photographie de « surréaliste »?

S’agit-il de topoï identifiables comme le mannequin, la ville nocturne ou la ville déserte?

D’une esthétique qui serait anti-naturaliste (flou, couleurs saturées, cadrages surprenants…), d’une pratique singulière de la prise de vue ou de la manipulation d’images (solarisation, montage, couplage d’images inattendu, etc.) ou plus largement d’un imaginaire relevant de l’onirisme, de l’étrangeté du quotidien, de la libération des pouvoirs de l’illusion ?

Ces questions seront abordées à travers le travail et la réception de l’œuvre de Dolorès Marat, photographe contemporaine (Paris, 1944) adepte du Leica, de la prise de vue à l’instinct, du hasard et de l’émotion brute, des « errances » urbaines, mais aussi du tirage au charbon Fresson, des images de rêve ou de cauchemar, et des « illusions », terme qui désigne, entre autres, les femmes araignées et femmes crocodiles exhibées à la foire du Trône.

En opérant un retour critique sur des hypothèses de recherche, on réfléchira au sens à donner à la notion de surréalisme aujourd’hui. On donnera néanmoins également la parole, à travers un grand nombre de photographies et des extraits d’entretiens divers, à celle qui affirmait en 2003 : « La réalité crue ne m’intéresse pas. Ce que j’aime dans mon travail, c’est ce côté “miroir”, quand le vrai devient faux et que le faux semble vrai. J’aime cette ambiguïté-là » (Art actuel).

Iulian TOMA : « Barthes et le surréalisme. Penser la révolution, révolutionner la pensée »

Barthes manifeste peu d’intérêt pour le discours et l’activité surréalistes. Et ce, non pas en raison d’une impassibilité à l’égard des avant-gardes littéraires et artistiques en général, mais plutôt par un certain manque d’affinité avec l’« esprit » surréaliste. Barthes ne se sent pas « consoner », pour reprendre son mot, avec la vision surréaliste de l’amour, reproche au mouvement la mécompréhension de « la tâche révolutionnaire de l’écriture », son « idée normative du corps et […] de la sexualité », sa « vue idéaliste de l’homme » et, pour tout dire, d’avoir produit « trop de littérature ». Toutefois, il accorde au surréalisme d’avoir conçu que « l’écriture ne s’arrêtait pas à l’écrit », d’avoir contribué à « désacraliser l’image de l’Auteur », d’avoir « produit la première expérience de littérature structurale ». Il lui reconnaît aussi le mérite d’avoir problématisé le rapport à l’objet et au signe. Il s’agit d’examiner les principaux moments de cette confrontation avec Breton et le surréalisme « officiel ».

Claude COSTE : “Roland Barthes : dans les marges du surréalisme”

S’il n’avait guère de goût pour les surréalistes qui selon lui “ont manqué le corps”, Roland Barthes a consacré plusieurs textes à Artaud et à Bataille. En se situant dans les marges du mouvement, il aborde avec prudence mais aussi avec franchise ces états-limites que constituent la folie, la cruauté, la castration ou la mort.

« Pas de pasteurs pour cette rage » est le titre du tract surréaliste daté du 5 mai 1968. Qui songe alors encore à un groupe qui se remet difficilement de la mort d’André Breton, intervenue moins de deux ans plus tôt? Et pourtant, tout se passe comme si l’événement 68 répondait aux attentes du collectif des surréalistes. Par delà les discours dogmatiques de tous ordres, n’en va-t-il pas au fond en 68 d’un profond désir d’égalité et de réalisation de la double aspiration à « transformer le monde » et « changer la vie » ?

Dans le prolongement des combats anti-autoritaires et anti-colonialistes menés tout au long des années 60, le moment 68 constitue en termes dialectiques une confrontation attendue avec le négatif de lʼétat de fait, désormais entré en crise. Se posent alors, pour les surréalistes, la question récurrente du rôle du poète, de lʼintellectuel dans le mouvement révolutionnaire. Comment y répondent-ils tant pratiquement que théoriquement ? Dans quelle mesure les surréalistes parviennent-ils à se placer à la hauteur de lʼévénement nouveau dont « lʼépicentre » se situe en mai-juin 68 ?

Docteur en histoire de l’art , Jérôme Duwa est chercheur associé à l’Imec pour le traitement de plusieurs fonds d’archives surréalistes. Il a composé, en 2008, un livre intitulé 1968 année surréaliste. Cuba, Prague, Paris (Imec éditeur).

Par ailleurs, il a publié Surréalistes et situationnistes : vies parallèles (Dilecta, 2008) et Les Batailles de Jean Schuster : défense et illustration du surréalisme,1947-1969 (Préface de Claude Courtot, L’Harmattan, 2015). Il a aussi établi et annoté les oeuvres poétiques de Jean Schuster (Une île à trois coups d’aile, Préface de Claude Courtot, Le Cherche midi éditeur, 2007) et les écrits de Robert Lebel ( Le Surréalisme comme essuie-glace, 1943-1984, Mamco, 2016, t.1). Il collabore enfin à diverses revues dont les Cahiers Benjamin Péret, La Revue des revues, les Cahiers Maurice Blanchot, Critique d’art, Midi…

Contacts

mariepaule.berranger@dbmail.com ; olivier.penot.lacassagne@gmail.com

Olivier Penot-Lacassagne (Paris 3)

« L’esprit du surréalisme » (1945-1950)

En 1945 paraît le premier numéro de la revue L’Heure nouvelle. Le texte inaugural d’Adamov en définit l’ambition : saisir le « propre » de l’époque, « temps de la grande nuit ». Quelques noms, signalant une communauté d’esprit, sont alors mentionnés, parmi lesquels celui d’André Breton.

Une autre revue marginale, contemporaine de L’Heure nouvelle, esquisse les contours d’une « communauté négative » autour de Bataille et de Gilbert-Lecomte, mais aussi de René Char et d’Artaud. Il s’agit de Troisième Convoi, une publication dirigée par Michel Fardoulis-Lagrange et Jean Maquet. Réagissant contre l’existentialisme sartrien et l’absurde camusien, ces derniers opposent à « la rhétorique de l’histoire engagée » un certain esprit du surréalisme que Blanchot et Bataille tentent à leur tour d’appréhender.

Avant même le retour de Breton de son exil new-yorkais, au printemps 1946, « l’histoire » (Nadeau), « l’échec » (Blanchot), « l’esprit » (Adamov), « la passion » (Bataille) du surréalisme sont donc interrogés. La « place » qui lui est assignée, le rejetant parfois dans le passé, est incertaine. L’actualité du projet surréaliste reste en suspens, peu à peu attachée à ses figures marginales ou dissidentes.

Nous examinerons la complexité de ce moment où historisation, spéculations critiques et réaffirmations théoriques s’entremêlent.

Anne Foucault (Université Paris Ouest Nanterre)

Avec ou contre le surréalisme.Sur le positionnement de quelques revues artistiques et littéraires au sujet du surréalisme

(1945 et 1950)



Cette intervention se propose de donner un aperçu, à travers l’étude de quelques revues publiées entre 1945 et 1950, de différentes visions du surréalisme dans la France de l’immédiat après-guerre. André Breton ne rentre qu’en mai 1946 et la reprise de l’activité commune est difficile, le groupe ne disposant pas lui-même d’une revue propre (ou alors de façon très éphémère). Malgré ces obstacles, le surréalisme est loin d’être absent des revues culturelles de cette époque. Il apparaît même qu’il faille se situer par rapport à lui, que ce soit dans un rapport bienveillant et accueillant (Fontaine, Les Quatre Vents), ou à la fois critique et reconnaissant (Georges Bataille dans Critique) ou encore en virulente opposition politique avec lui (Le surréalisme révolutionnaire). En effet, comme le dit Bataille lui-même, s’il semble avoir été affaibli par les années de conflit qui ont éparpillé ses membres, le surréalisme « domine davantage le temps présent que l’entre-deux guerres », et c’est bien ce que confirme un tour d’horizon des publications qui développent leur discours dans une interrogation constante de son héritage.

Contacts : mariepaule.berranger@dbmail.com et olivier.penot.lacassagne@gmail.com

Introduction du séminaire 2016 par Marie-Paule Berranger et Olivier Penot-Lacassagne