Le marketing du jouet segmente généralement son offre en « jouets pour filles » et « jouets pour garçons », que ce soit dans l’organisation des points de vente des distributeurs ou dans leurs outils de communication (catalogues de Noël et sites internet). Cette distinction de ce qui relèverait du féminin et du masculin passe notamment par les noms des rubriques, les couleurs et les photographies d’enfants représentés en cours d’activité ludique. L’assignation de genre apparaît nettement lorsqu’il s’agit de présenter des déguisements, type de jouets particulier en ce qu’il ne s’agit plus de manipuler un objet (comme une figurine) mais de devenir le personnage en question. La prégnance de ces assignations s’explique conjointement par le fait que les déguisements font en général appel à des imaginaires sexués (princesse, fée, Spiderman, Batman…) et qu’ils mettent en scène le corps des enfants. Même si le principe du déguisement est d’apparaître « autre », ce travestissement de son identité se fait généralement dans le respect d’un cadre normatif de genre chez les enfants et en particulier dans le marketing qui leur est destiné.

Nous montrerons dans cette communication que les déguisements qui s’adressent aux filles et aux garçons ne représentent pas le même type de personnages, qu’ils ne renvoient pas aux mêmes imaginaires (mise en scène de la grâce, de la beauté, de la séduction et de la douceur chez les filles ; mise en scène de la virilité, du danger, du défi et du combat chez les garçons) et qu’ils n’entretiennent pas le même rapport à la réalité (la frontière avec la parure est fine chez les premières). Le fait que les déguisements mettent en scène le corps des enfants, en particulier un corps genré, explique les réticences des parents aux « transgressions » des normes de genre notamment remarquées dans les ludothèques.

For the past two decades, much of my research has been invested in the politics of reform in the Tamil and Telugu-speaking communities of former courtesans, generally glossed by the colonial appellation “devadāsī.” Beginning in the late nineteenth century, social reform movements dislodged these women from their quasi-matrilineal homes, “domesticated” them in rehabilitation centres, and generally questioned their legitimacy. In the nearly hundred year-long deliberations on the future of this community, a number of legal interventions were also made, and in 1947, the same year that India attained independence from the British, the “Madras Devadasis (Prevention of Dedication) Act” officially criminalized their lifestyle, now legally defined as “prostitution.” The logic of reform, often articulated by women reformers, was ubiquitously couched in the language of a nationalist patriarchy that naturalized female chastity and marital fidelity and rendered it part of the “common sense” of the middle class.

This new ethnographic project investigates the lives of young women in these communities who contend not only with the deep stigma and moral suspicion that surrounded the previous generation of women, but also with the political, economic, and cultural realities of a globalized, neo-liberal India. Drawing on new post-feminist theories of the social and affective powers of narrative such as Clare Hemmings’ Why Stories Matter: The Political Grammar of Feminist Theory (2011), one of the key aims of this project is move the discourse on traditional women performers away from the oft-repeated theories of Spivakian “voiceless subalternity” that has dominated writing on the subject for the past two decades. This project also challenges the myth of invisibility that permeates quotidian Indian middle-class understandings of women from these communities. It also challenges the notion that reform had a singular or uniform effect on the families of women who lived through it. Indeed, the primary aim of this project is to capture the very diverse experiences in these women’s lives, and at the same time, to enable these individuals to reflect on identity, genealogy, struggle, and the political future. The diversity of narrative and mnemonic possibilities here opens up new pathways for thinking about the successes and failures of reform, issues around caste and women’s labour, and more generally about gender justice when it comes to education, marriage, economics, motherhood, and access to the middle-class, upper-caste world of the performing arts in modern South India.

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Cette intervention proposera une analyse du genre dans les médias au prisme des notions de performance et de performativité. Les deux notions permettent de saisir les manières par lesquelles les représentations médiatiques de la masculinité et de la féminité participent à la formation discursive du genre et à la constitution des subjectivités. Elles invitent en outre à rendre compte de la conflictualité qui travaille les représentations médiatiques du genre. Si les médias réactivent souvent une conception hégémonique de la différence des sexes, ils sont aussi le lieu où se forment des « résistances locales » et des contre-modèles à même de déplacer cette même conception. Il s’agira d’appréhender ces résistances dans leur contexte socio-historique et leur espace de production.

Longtemps biaisées par des représentations et des fantasmes, l’histoire et l’historiographie de la danse théâtrale sont aujourd’hui fortement remises en question par les études de genre et les études culturelles. La prise en compte de personnalités féminines de la danse qui ont cherché à renouveler la danse et l’image des danseuses, au tournant des XIXe et XXe siècle, amène à reconsidérer l’histoire de la danse, mais aussi l’histoire du genre.

Nous chercherons à voir en quoi la mise à jour du travail chorégraphique d’un côté et, de l’autre, des stratégies de carrière, incluant de difficiles négociations avec les représentations sociales de « la danseuse », permettent de mieux cerner les idéologies qui ont présidé à la construction historiographique d’un récit les excluant.

Omar Sharif est né en 1932 à Alexandrie. Il est souvent présenté comme l’unique star internationale et arabe de cinéma. En réalité, cette affirmation n’est exacte que si l’on considère que l’ensemble des pays arabes et du Maghreb – où des stars comme Farid Al-Atrache et Adel Imam le dépassent en popularité – ne constituent pas un ensemble international. Il faut donc comprendre qu’Omar Sharif est l’unique star arabe de cinéma à avoir élargi ce statut à l’occident, via Hollywood. S’il doit cette évolution de carrière à son rôle dans Lawrence d’Arabie (David Lean, 1962), il ne faut pas oublier qu’Omar Sharif fut d’abord découvert par Youssef Chahine (Le démon du désert, 1954), avant d’épouser l’immense star Faten Hamama, aux côtés de laquelle il tourna plus d’une vingtaine de longs-métrages en Egypte. Il est indispensable de souligner que le cinéma égyptien était alors un des premiers au monde, et se diffusait auprès du grand public dans tout le monde arabe et jusqu’en Inde et en Turquie… Et lorsque Youssef Chahine, le plus occidental des cinéastes égyptiens, présente Ciel d’Enfer au Festival de Cannes en 1954, Jean Cocteau (alors président du jury), s’entiche du jeune acteur. C’est la première « sortie » d’Omar Sharif sur la scène médiatique occidentale, entre « people » et « actualité artistique ».

Dans cette communication, je me propose d’analyser la façon dont s’est construite la persona d’Omar Sharif à partir de sa « présentation » au Festival de Cannes 1954, et jusqu’à la fin des années 1970. Le fait qu’Omar Sharif soit la seule star arabe de cinéma à avoir obtenu ce statut en Occident pose la question des « raisons du succès », et plus précisément des mécanismes de ce succès. Or, ces mécanismes se fondent essentiellement sur l’élaboration conjointe (entre les performances de la star elle-même, son utilisation par les réalisateurs et le travail médiatique de la presse généraliste comme de la presse spécialisée) d’une certaine masculinité marquée par l’arabité, l’ambivalence sexuelle, et la séduction romantique conçue à destination d’un public occidental (en particulier féminin). Afin d’analyser ces trois dimensions de la persona d’Omar Sharif – et dans le but de démontrer en quoi cette persona constitue le fondement d’une masculinité arabe postcoloniale soluble dans le bain médiatique occidental -, je m’appuierai sur une sélection de films parmi les plus remarquables de sa carrière, ainsi que sur une étude de la réception médiatique de la star dans la presse française, américaine, et britannique.

La séance sera suivie d’un coffee break

En proposant d’entrecroiser les catégories de race et de classe avec celles liées au genre, l’approche intersectionnelle permet une prise en compte de la complexité, voire de l’instabilité, des enjeux de domination dans le champ social. En m’appuyant sur un article programmatique publié en 1991 par Kimberle Williams Crenshaw (« Cartographie des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violence contre les femmes de couleur », Cahiers du genre, 2005/2) d’une part, et sur les trois « souvenirs d’un sorcier » de Deleuze et Guattari (Mille Plateaux, p. 304-310) d’autre part, je montrerai l’intérêt de la notion d’intersectionnalité pour l’analyse des processus de subjectivation à l’œuvre dans quelques romans africains.