Si Michèle Métail, poétesse-performeuse et figure centrale de la poésie sonore en France, ne se revendique pas particulièrement du féminisme, cela n’empêche pas son cas d’être très intéressant du point de vue des études de genre et de la sociologie : elle a été, en 1975, la première femme cooptée dans un groupe jusqu’alors composé d’hommes uniquement, l’Oulipo (Ouvroir de littérature potentielle), et longtemps la seule femme du groupe. Elle est aussi le premier de ses membres à avoir quitté le groupe, pour des raisons troubles ayant à voir avec sa production littéraire et artistique, d’une part, mais peut-être aussi avec la position dans laquelle son genre, tacitement, la situait d’emblée.

A partir d’entretiens avec les membres du groupe, de recherche dans les archives collectives de l’Oulipo, et de comparaisons avec le statut d’autres femmes dans d’autres groupes littéraires (surréalisme & Dada notamment), il s’agira de tenter de cerner cette place originale d’une femme très active dans un milieu masculin (le champ de la poésie dans les années 1970-1980), et de voir comment, suite à ce parcours étonnant, le discours de l’Oulipo a évolué sur cette question aujourd’hui, notamment grâce à la présence d’autres femmes, dont la défenseuse du queer Anne F. Garréta.

Si la Guerre du Viêt-Nam et celle du Golfe avaient donné les premières occasions de spectacles immédiats sur les écrans installés dans les foyers américains, les guerres d’Afghanistan et d’Irak laissent apparaître une innovation supplémentaire : celle permise par l’enregistrement direct et intempestif d’images prises à la volée par les soldats grâce à leurs téléphones portables. Ces images – extrêmement violentes et non soumises à l’approbation de la hiérarchie militaire – ont trouvé leur place au sein de plateformes de diffusion de contenus pornographiques.

Au fil du temps, ces images de guerre ont parfois remplacé les contenus pornos en s’y substituant. Certaines plateformes se sont spécialisées dans la diffusion de ces images et leur fermeture a été demandée par l’armée américaine qui s’inquiète de leur révélation au public civil à travers une campagne médiatique de dénonciation qui forge immédiatement l’étiquette de War Porn pour qualifier ces images.

Mon intervention présentera un état des lieux chronologique et typologique afin de familiariser l’audience à ce contenu visuel qui sera interrogé sous plusieurs angles. La problématique générique permet de réfléchir à l’apport de ces images dans les discussions actuelles autour de la définition de la pornographie dite « 2.0 », notamment ses modes de diffusion et de consommation. On se demandera si le qualificatif de pornographique pour ces images de guerre ne sert qu’à valider un jugement dépréciatif opposable à tout contenu perçu comme culturellement illégitime ou s’il permet de mettre en lumière une nouvelle fonction culturelle de l’expression pornographique. Enfin, on soulignera le constat paradoxal qui montre que des organisations officiellement allergiques au contenu pornographique vu comme le marqueur principal d’une culture occidentale décadente – notamment les organisations politiques islamistes telles qu’Al-Qaida et DAECH – utilisent cependant volontiers ces réseaux de distribution et la modalité expressive pornographique pour former leurs propres images de propagande.

Cette réflexion porte sur la performance du genre en danse, et plus précisément sur sa performativité par rapport aux codes de perception et de ressenti, divergents par leur construction culturelle. Elle sera centrée sur le travail (par terrains-immersion et analyses d’oeuvres chorégraphiques) de deux compagnies de danse contemporaine émergentes en Israël et à Taiwan : Cloud Gate Dance Theater of Taiwan et cie Batsheva, Israël. Le « naturel » et/ou le « culturel » d’une indétermination fluctuante du genre, le brouillage des frontières sociétales et les enjeux de subversion, d’« empowerment », de prise de liberté et d’expansion d’ « être » semblent être ardemment revendiqués et affirmés dans ces cadres de création chorégraphique.

La question de la théâtralité et de la mise en scène de soi sera également abordée dans une approche comparative ; autrement dit, il s’avère que les contextes sociaux et politiques ont un impact sur les « performing arts » dans leur dimension à la fois intimiste et militante (seront cités les Ballets de Trockadero, cie new yorkaise de danse classique « queer »).

La production, le partage et le visionnage d’images homoérotiques ont tenu une place importante dans la formation historique des sociabilités homosexuelles masculines modernes à la fin du XIXe siècle. Avec la généralisation des usages des technologies numériques, ces images sexuelles médiatisent désormais autant la rencontre de partenaires que les définitions de soi. À partir d’une enquête ethnographique menée en région parisienne entre 2008 et 2012, je décris la manière dont ces pratiques – se prendre en photo, regarder, échanger, se toucher – construisent des masculinités gays. Renvoyant dos à dos la dénonciation moraliste de l’effet du porno sur les comportements et sa défense libérale en tant que pur fantasme, il s’agit d’évaluer l’importance matérielle d’un imaginaire sexuel genré par rapport aux sociabilités et aux subjectivités dans lequel il intervient. La masculinité « brute », dans son articulation avec les signifiants « virile », « naturelle » et « vraie » apparaît à l’issue de cette enquête comme un des principaux foyers idéologiques autour desquels les désirs prennent aujourd’hui forme dans les espaces de la sexualité gay. Puisque cet imaginaire donne à ressentir tout autant qu’il donne à imaginer le genre, la classe et la race, je prêterai une attention particulière à la dimension sensible et, en particulier tactile, du désir de manipuler et/ou d’incarner une masculinité « brute ». Tout en décrivant certains de ses usages dissidents, je défendrai la thèse selon laquelle cet imaginaire participe avant tout d’une logique homonormative qui exotise les masculinités noires et arabes, définit l’homosexualité masculine comme une sexualité entre hommes non-efféminés et place la masculinité gay dans une position de complicité hégémonique par rapport à la masculinité hétérosexuelle conventionnelle.

Les premiers poètes officiels de la Révolution Cubaine fondèrent en 1966, sous le patronage du Parti Communiste Cubain, une revue nommée Le Caïman barbu. « Caïman » désignait la forme de l’île tandis que la barbe renvoyait à celle des guérilléros revenus de la Sierra en 1959 lors du triomphe de la Révolution. La barbe, souvent conservée en mémoire du combat, était en effet devenue un insigne révolutionnaire confondant identité virile et identité politique. Ces jeunes poètes imberbes brandissaient ainsi une barbe discursive comme ils auraient arboré une étoile rouge. Mais jusqu’où la démonstration de virilité valait-elle pour démonstration politique ? Comment cet « homme nouveau » que les dirigeants politiques appelaient de leurs vœux devait-il articuler genre et engagement ? Et quel sens donner aux performances de genre excessives, frisant la parodie, dans les textes de ces poètes ? Pour répondre à ces questions il faudra tout d’abord examiner les prescriptions politico-genrées qui pesaient sur eux en particulier, en tant que poètes officiels, mais aussi sur l’ensemble du champ littéraire (interdiction de la part du Parti Communiste de publier un écrivain homosexuel, éviction d’un groupe rival composé d’homosexuels moins militants etc). On envisagera ensuite la performance de genre dans leurs textes et dans leurs mises en scènes sociales comme un trouble délibérément jeté sur leur engagement politique. Et si la coquille vide n’était pas le sujet genré mais le sujet révolutionnaire ?

En novembre 2007, à Ksar el-Kebir, un vendeur d’alcool à la sauvette décide d’organiser un mariage spirituel dans une maison d’un quartier populaire. auquel participent plusieurs dizaines de personnes. Le protagoniste aurait en effet eu une « vision », un rêve, où il se serait vu en femme dans les habits d’une mariée. Deux jours après, les sections locales du parti conservateur islamiste PJD et du mouvement piétiste Al Adl Wal Ihsane, ainsi que différentes associations laïques, lancent une pétition pour demander aux autorités judiciaires de la ville l’ouverture d’une enquête officielle sur la célébration d’un « mariage homosexuel ».

À travers l’analyse de cet épisode, devenu un véritable scandale médiatico-politique, j’essaierai de montrer comment une telle célébration relevant d’une performance de travestissement assez banale au Maroc ait pu être dénoncée comme un mariage homosexuel en bonne et due forme et comment les représentations sur l’homosexualité identitaire de type occidental ont pu détourner l’interprétation des faits pour une partie de la sphère publique marocaine. Ces représentations tendent en effet à recouvrir tout le champ des interprétations possibles dans les différents comportements liés aux rapports de genres. Dans un contexte transnational de politisation des sexualités, ces performances de travestissement liées au genre sont de plus en plus réinscrites dans une nouvelle épistémologie sexuelle.